Authenticiteit en beeldende kunst

Lezing in het kader van de Kunst en Architectuur manifestatie Façade 2012
van het Zeeuws Museum en het Centrum voor Beeldende Kunst Zeeland
15 november 2012 – Abdij te Middelburg
door: Dick van Biemen

Het door het Zeeuws Museum en het CBK Zeeland georganiseerde symposium over authenticiteit in de beeldende kunst stelt – uitgaand van het ‘aura van het origineel’ als statusbepalend in de hedendaagse kunst – de vraag: welke houding nemen kunstenaars, museummensen en publiek aan tegenover het ‘klonen’ van ideeën, het ‘flirten’ met citaten, het refereren aan tijdgenoten en voorgangers in de beeldende kunst? In de lezing kies ik voor een duidelijk standpunt.

Wat is authenticiteit? En wat is kunst, beeldend of anderszins? Een moderne vraag, waarom we beginnen bij de prelude van de Moderniteit. In de Renaissance zien we de tweeslag van het glorende nieuwe van de natuurwetenschappen in opkomst, de opbloei van nijverheid, handel, schilderkunst, beeldhouwkunst, muziek en literatuur, en tegelijkertijd het humanistisch streven ad fontes (terug naar de bronnen) vanuit een hernieuwde aandacht voor het oude – de Klassieken – als oriëntatie op eeuwige en universele waarden. Architectuur en schilder- en dichtkunst stonden van ouds in het teken van de mimese, de nabootsing van macrokosmische grootheden, waaraan bouwmeesters, steenhouwers, schilders, evenals redenaars en lofdichters op microkosmisch niveau een zichtbare en hoorbare gestalte gaven. In de uitwerking van heidens mythologische en bijbelse thema’s ging het daarbij om de niet-tijdgebonden bovenindividuele uitdrukking van universele waarden van het leven en de harmonie van de schepping – een symbiose van het zedelijke en redelijke, waarvan de mens werd verondersteld drager en vertegenwoordiger te zijn. Alzo vervulde menig ambachtsman, binnen de destijds strikte kaders van het gildewezen maar niet minder onder toeziend oog van de eigen patroonheilige, tussen vocatio (roeping) en professio (gelofte) zijn levenstaak. Maar, met weinig meer status dan die van anonymus – een ‘naamloze’, wiens enige eer bestond in het beroepsmatig eigen maken van de translatio, het ‘vertalen’ of volgzaam interpreteren van klassieke voorbeelden; imitatio, het evenaren van het klassieke voorbeeld, en aemulatio als het overtreffen van klassieke- of verbeteren van reeds geïmiteerde voorbeelden. De Renaissance betekende echter meer dan de wedergeboorte van de Klassieken middels herstel van oude waarden.

De politiek-economische en sociale veranderingen in die tijd boden steeds meer ruimte aan de opkomst van een nieuwe burgerelite, die als mecenas niet alleen de marktwerking avant la lettre in de kunsten introduceerde, maar daarmee ook de ambachtsman als zelfstandig werkend ‘wetenschapper’ en ‘kunstenaar’ van een nieuw zelfbesef voorzag. Tegelijk keerde ook het wetenschappelijk denken in die tijd zich uitdrukkelijk tegen de starre middeleeuwse scholastiek, evenals de geletterde elite van humanisten en kunstenaars die meer en meer hun misnoegen ventileerden aangaande tal van maatschappelijke kwesties welke naar hun mening dringend aan verandering toe waren. Kortom, het blindelings imiteren van voorbeelden uit het verleden verloor allengs zijn vanzelfsprekend. De renaissancemens – wetenschappers, literatoren en kunstenaars – eiste zijn intellectuele en creatieve leefruimte op. Wat in de 17e eeuw leidde tot de Franse Querelle des anciens et de moderne en de Engelse Battle of the books; de aloude controverse tussen traditie en vernieuwing, vanuit de vraag of het oude cultuurideaal nog voldeed of dat aan vernieuwing niet te ontkomen viel. Deze strijd tussen Klassieken en Modernen zou uiteindelijk door die laatsten worden beslecht, althans, voor zover het de moderne westerse cultuur betreft. Maar daarmee gaat het nog steeds niet over authenticiteit. Bijvoorbeeld. Van Rubens en Rembrandt is bekend dat ze met leerlingen en andere kunstenaars samenwerkten; hun atelierpraktijk was in belangrijke mate coöperatief. Anthony van Dyck, Frans Snijders en Jan Bruegel de Oudere werkten met Rubens samen, maar ook als zelfstandige kunstenaars. Veel van Rubens’ werk staat op naam van ‘Rubens atelier’. En de tot ver in de vorige eeuw volgehouden idee van Rembrandt als geniaal maar vooral solitair werkend schilder, blijkt in zoverre achterhaald door nieuwe onderzoeken dat kunsthistorici hun ideeën over de 17e-eeuwse atelierpraktijk nodig hebben moeten herzien.

Weliswaar met grote onderlinge verschillen in geval van Rubens en Rembrandt, maar de romantische notie van een getormenteerd kunstzinnig genie blijkt in veel gevallen sterk overdreven. En ook de authenticiteitsvraag, in vervolg op deze vooral wetenschappelijke en kunsthistorische interesse voor Rembrandt die met de viering van zijn 300e sterfdag in 1969 pas goed op gang kwam – een vraag voor connaisseurs, kunsthandel en musea van bijna levensbelang – lijkt voor Rembrandt zelf nauwelijks een probleem te zijn geweest, getuige het feit dat hij meerdere werken van leerlingen met eigen naam signeerde. Waarom later veel van de aanvankelijk aan hem toegeschreven werken van de lijst moesten worden geschrapt. En waarmee de authenticiteitsvraag, even los van deze concrete voorbeelden, misschien wel iets anders duidelijk maakt, namelijk onze zo heel specifieke preoccupatie met zoiets als de ‘echtheid’ van het ‘unieke’ product van een ‘geniale’ geest – in casu, de individuele kunstenaar. Een preoccupatie die binnen de ons zo vertrouwde marktsetting als intermediaire tussen kunst en kunstminnend publiek van evident zakelijk belang is. Maar, even terug naar de Renaissance. Wat wij nu kunstwerken noemen, stonden oorspronkelijk, evenals heiligenbeelden en relikwieën, in een overwegend cultische en religieuze context om op bijzondere tijden van het kerkelijk jaar aan het publiek te worden getoond. De eerder geschetste ontwikkelingen geven echter aan dat die context gaandeweg veranderde. De Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin spreekt van een loskomen van de kunsten uit de wereld van de godsdienst als een proces waaraan het mecenaat van de nieuwe burgerlijke elite in niet geringe mate bijdroeg, en daarmee, binnen de nieuwe context van concurrerende producenten en statusgevoelige consumenten, het ontstaan van een onafhankelijke ‘cultus van de schoonheid’, gebaseerd op de idee van het scheppend vermogen van de individuele kunstenaar.

Met die maatschappelijke veranderingen geniet de kunstenaar zelf steeds meer vrijheid in eigen onderwerpkeuze, waarbij experimenten leiden tot vernieuwing in ontwerp en uitvoering van kunstwerken. Toepassing van perspectiefregels, aandacht voor de menselijke figuur, het alledaagse leven en de natuur, succesvol gerealiseerd, zijn het de virtuositeiten (deugden) van een kunstenaar die weet wat hij waard is en zich daar op voorstaat. Niettemin bleef volgens Benjamin het cultisch karakter behouden. Binnen de nieuwe burgerlijke context ontwikkelt zich nu de ideologie van de ‘autonomie van de kunst’, met alle nadruk op de uniciteit van dat ene kunstwerk, gerealiseerd door – of onder auspiciën van – die ene geniale meester, waaraan het kunstwerk zijn echtheid of zogenoemde authenticiteit ontleent. Benjamin spreekt in dit verband van het aura, vanwaar de ‘auratische’ ervaring van het kunstwerk door de toeschouwer. Maar, is dat de ‘authenticiteit’ van onze vraagstelling? Misschien wel niet. Of, welke garanties biedt de receptie-esthetica op punt van authenticiteit waar ‘de cultus van de schoonheid’ draait om de aanmaak van behaaglijke kunst – kunst die behaagt? Maar mogelijk is die vraag te anachronistisch – teveel gedacht vanuit ons nú. Ter verheldering – de idee van authenticiteit kent minstens vier relaties: (1) die tot het kunstobject als het oorspronkelijke werk, (2) de vorm en betekenis daarvan, (3) de kunstenaar als bedenker en maker, en (4) de kunstuitdrukking als authentiek voor de tijdruimtelijke context. Anders gezegd:

  • Het kunstobject is authentiek – een echt exemplaar van die kunstenaar uit die tijd;
  • De vormgeving en betekenis van het kunstwerk zijn authentiek – geen imitatie of vervalsing;
  • De kunstenaar is authentiek in zijn artistieke expressie – geen trendvolger of imitator;
  • De kunstuitdrukking is authentiek – exemplarisch voor een specifiek kunstzinnige praktijk.

Maar over welk soort authenticiteit gaat nu onze vraagstelling? Het symposiumprogramma vermeldt als uitgangspunt “het aura van het origineel”, om te vervolgen met de vraag welke houding kunstenaars, museummensen en publiek aannemen tegenover het ‘klonen’ van ideeën, het ‘flirten’ met citaten, en wat al niet meer in de beeldende kunst. Want in het creatief proces zijn ‘copy and paste’, ‘sampelen’ en het gebruik van quotes en citaten niet meer weg te denken. De nieuwe media openen immers de toegangspoorten naar de meest vindingrijke en fantasievolle ideeën en scheppingen – en zie daar als goedwillend creatieveling maar eens aan te ontkomen. Waarom de vraag: waar blijft de originaliteit, de echtheid en de authenticiteit? Waarbij in het bijzonder twee van de vier genoemde authenticiteitsopvattingen ter discussie lijken te staan. Eerstes, die van de vorm en betekenis van het kunstwerk – is er nog wel sprake van een ‘aura van het origineel’? En tweedes, die van de authenticiteit van de kunstenaar – kan die nog aanspraak maken op oorspronkelijke artisticiteit? Twee moeilijke vragen. Moeilijk, omdat ze – naar mijn idee – niet afdoende beantwoord kunnen worden. Nu niet, en nooit niet! Het betreft immers geen absolute grootheden die in een wetenschappelijke analyse hun geheimen prijsgeven, maar perspectieven van een tijdgeest waarvan de onderscheiden aspecten meer tot recht zullen komen in wat heet ‘ideeënhistorisch onderzoek’ – zonder overigens ook daar een ‘eens en voor altijd’ antwoord op te kunnen leveren. Want wat is de kwestie?

Terugkomend op de traditionele translatio, imitatio en aemulatio, is begrijpelijk dat dit kunstzinnig vakmanschap zich binnen de strakke registers van kerkelijke en wereldlijke opdrachtgevers voltrok. Van eigenzinnig kunstenaarschap was tot aan de Vroegrenaissance nauwelijks sprake. Pas vanuit de geschetste ontwikkelingen, gaande de 13e en 14e eeuw in Italië en later in de Noordelijke landen van Europa, ontstaat een meer expressieve en natuurlijker manier van schilderen en daarmee ook een meer onderscheiden en authentiek kunstenaarschap. Maar nog altijd binnen de iconologische opvattingen van de imitatie en iconografie van het verhevene. Die omstandigheid zou duren tot in de Romantiek, waar op het eind van de 18e eeuw in Frankrijk en Duitsland de eerste fundamentele kritiek te horen is op het strenge academisme, dat volgens brieven van rond 1790 die de Duitse classicistisch schilder Asmus Carstens vanuit Rome naar de Academie in Berlijn schreef, nog altijd in dienst stond van de hogere standen – vorsten, de adel en andere hooggeplaatsten – die behaagziek en altijd bedacht op verhoging van hun status zich maar wat graag geportretteerd zagen binnen de verheven entourage van klassieke stijlvormen. Gaande de 19e eeuw zou die kritiek alleen maar toenemen. Het academisme eiste immers slaafse navolging van de aspirant kunstenaar en was daarmee te strak gereglementeerd, en als gevolg daarvan niet minder log en bureaucratisch. Maar de tijden waren veranderd. Of beter, de tijdgeest. En daarmee niet enkel de ideeën, maar ook het levensgevoel van het kunstzinnig individu. En die nadruk op het gevoelsleven, zo kenmerkend voor de romantische bewegingen in Europa die zich op artistiek gebied verzetten tegen het uniforme rationalisme van de Verlichting, kon zich niet meer verzoenen met de klassieke noties van de imitatio als stramien van één ware kunststijl voor alle kunstenaars. Waardoor het idee van kunstenaarschap ingrijpend veranderde.

In de voorstelling van de romantische geest, was de kunstenaar een individu en geen anoniem lid van een gilde. Een genie, zoals de Franse filosoof en kunstcriticus Denis Diderot en meerdere Sturm und Drang-schrijvers betoogden. Die kunstenaar ‘voelde’, en kwam vanuit dat gevoelde op geheel eigen wijze tot expressie. In afzondering van de massa en door haast goddelijke inspiratie gedreven schiep deze kunstenaar zijn werken, die daarmee uitdrukking gaven aan een andere, hogere en wezenlijker werkelijkheid dan die van aardse machthebbers met hun pracht en praal. Die kunstenaar als priester van de kunst schept, niet gehinderd door artistieke of maatschappelijke conventies, omwille van het scheppen zelf: l’art pour l’art – het absolute nulpunt van alle zelfexpressie en zelfarticulatie, wat zich authentiek manifesteert in het meest authentieke medium: kunst – door Willem Kloos geformuleerd als: de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie. En daarmee raken we de kern van de hier bedoelde authenticiteitsvraag. Het credo van de individuele expressie kwam steeds nadrukkelijker op gespannen voet te staan met het classicistisch imitatiebegrip. Imitatie maakte plaats voor expressie, en verbeelding nam de plaats in van louter afbeelding. En daarmee kwam bij aanvang van de 19e eeuw de beeldende kunst meer en meer in het teken van individuele oorspronkelijkheid en directheid te staan. Om vervolgens in de 20e eeuw ruimte te geven aan de notie van het ‘autonome kunstwerk’, een notie waarin elke dienstbaarheid en schatplichtigheid aan andere factoren dan die van het eigen uniek en authentiek kunstenaarschap werden ontzegd. Maar intussen dienden zich nieuwe ontwikkelingen aan die het aureool van het ‘autonoom’ van ‘het kunstwerk zelf’ zouden doen verbleken.

De uitvinding van fotografie en film, en daarmee de reproduceerbaarheid van visuele beelden en van de kunst (een ‘vermeerdering’ van beeldende kunst) luidde met nieuwe vormen van imitatie de crisis in van de notie autonomie en authenticiteit. Opnieuw dienden de kunsten en het kunstenaarschap te worden herzien. In zijn opstel Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1936) doet Walter Benjamin verslag van die ingrijpende veranderingen in de beeldende kunsten sinds de industrialisatie. Het gaat daarbij niet alleen om het veranderend en vernieuwend gebruik van materialen, en daarmee de manier van vervaardiging van een kunstwerk, maar tegelijk ook om de status en daarmee de functie van het kunstwerk en, niet het minst van al, de wijze van waarnemen ofwel de kunstreceptie. Benjamin’s term “technische reproduceerbaarheid” duidt in zijn visie op een breuk in de traditie en functie van de kunst. Een breuk met als belangrijk gevolg, dat kunst als machtsmiddel in de traditionele zin niet meer bruikbaar is. Middels de nieuwe media met hun wereldwijde reproductie van ‘hogere’ kunsten deelde nu ook het ‘lagere’ volk in het genot daarvan. We kunnen gerust stellen dat wat we “beeldcultuur” zijn gaan noemen daar zijn aanvang had, maar ook dat daarmee begrippen als unieke schepping, geniaal kunstenaarschap en kunst van eeuwigheidswaarde, aan erosie onderhevig raakten. In zekere zin hebben fotografie en film zo een einde gemaakt aan de idee van kunst als autonome in zichzelf gefundeerde werkelijkheid, en de kunstenaar als bezield met hogere vermogens. Recapitulerend, door tal van maatschappelijke ontwikkelingen vanaf de vroegmoderne tijd en de daaruit voortvloeiende veranderende kijk op de werkelijkheid én op de kunst, verloor het kunstwerk zijn unieke plaats en betekenis binnen een cultus waarin macht en prestige voor een belangrijk deel hun legitimatie vonden in de ‘buitengewone’ schoonheid van unieke en imposante kunstwerken. En daarmee is, aldus Benjamin, ‘de fundering van het kunstwerk op de cultus’ verdwenen. Zowel het kunstwerk als de kunstenaar participeren vandaag in een werkelijkheid waaruit het vroegere standsbesef weg is omdat de massamedia en tal van kunstinstellingen zoals musea, kunstmarkten en galeries een uiterst gemêleerd publiek in staat stellen op haast elk gewenst moment van kunst te kunnen genieten. Daarmee is de kunstbeleving niet langer een elitair ritueel of cultus, maar meer zoiets als ‘een museumpje pikken’ of ‘wat cultuur opsnuiven’ – een uitstapje met geduchte concurrentie van de woonboulevard.

En wat betekent dat nu voor de authenticiteitsvraag in relatie tot de beeldende kunst? Het wegvallen van het cultusfundament in de beschouwing van zowel de kunst als de kunstenaar zelf, en daarmee de erosie van de idee van authenticiteit, ontdoet volgens Benjamin het kunstwerk van zijn ‘aura’. Waarmee we zijn waar we wezen willen: een reflectie op ons auratisch uitgangspunt. We worden daarin verwezen naar het origineel. Maar wat is ‘origineel’? De grondbetekenis van het woord verwijst naar het ‘ontstaan’ van iets, en daarmee is het probleem geschetst. Want ‘van origine’ duidt zowel op de intentie een ding – in dit geval een kunstwerk – te begrijpen vanuit zijn meest oorspronkelijke zijn of context, maar tegelijkertijd ook op een onoverbrugbaar verwijderd zijn van die origine. Waar bijvoorbeeld de historische avant-garde van expressionisme, kubisme, futurisme, dadaïsme, constructivisme, surrealisme en abstract-realisme, nog evident fundamentalistische opvattingen huldigden omtrent de bewuste én onbewuste creatieve vermogens tot artistieke verbeelding van de wereld en een daarachter liggende diepere werkelijkheid – denk alleen maar aan de controverse tussen Van Doesburg en Mondriaan – heeft de naoorlogse pop-art, met alle nadruk op het gewone en alledaagse, een duidelijk statement gemaakt tegen deze late mystificatie van de kunst en de kunstenaar. En zo blijkt kunst de facto niets anders maar ook niets meer, dan een creatieve manier van met de werkelijkheid omgaan en daar publiekelijk uitdrukking aan geven. Dat dit voor de kunstpraktijk anders verloopt dan binnen de repetitieve routines waar het dagelijks leven zich van bedient, biedt aan de kunsten in meervoud alle gelegenheid die alledaagsheid van commentaar te voorzien – haar positief te beamen, kritisch toe te spreken, of met spel en verfraaiing te veraangenamen. In dat opzicht legt Benjamin zich ook neer bij het verdwijnen van het cultische karakter en het verhevene en sacrale van de traditionele ‘auratische’ kunsten. Hij benadrukt de politieke rol die de kunst in de moderne geïndustrialiseerde samenleving kan spelen, en plaatst daarmee “de politisering van de kunsten tegenover de esthetisering van de politiek of de macht”. Dat laatste zo vanzelfsprekend in vroeger tijden, maar voor het huidig levensgevoel niet meer serieus te nemen. Waarmee we de balans opmaken:

  • Kunst in de huidige betekenis werd pas ‘kunst’ in een proces van puur esthetische interessering, diversifiëring en individualisering, waarmee kunst los kwam van een absolute transcendentie – in casu het religieuze domein en de wereldlijke hofcultuur als directe vertegenwoordiging en afspiegeling daarvan;
  • Daarmee verschoof de transcendentie van het theocentrische naar het antropocentrische midden – niet de opdrachtgever, maar de kunstenaar werd goddelijk, als goddelijk geïnspireerd genie en vertegenwoordiger van een wezenlijkheid die in de ware zin ‘authentiek’ heette;
  • Het aanvankelijk geniale en unieke van kunst en kunstenaar ondergaat vervolgens een zodanig technologische en maatschappelijke vermenigvuldiging, dat de daaruit voortvloeiende democratisering van vraag een aanbod een einde maakt aan het aureool van zowel de kunst als de kunstenaar;
  • Iedereen is vandaag uniek, iedereen is kunstenaar, en alles is kunst – ziedaar het huidige fatum van het postmodern eclecticisme dat ongegeneerd put uit een veelheid aan tradities en daar een eigen verhaal aan verbindt.

We concluderen – het goede en het slechte nieuws:

  • Evenals ‘objectieve’ waarheid in de wetenschap en het ‘autonome’ subject in de wijsbegeerte, is de idee van de ‘authentieke’ kunstenaar een achterhaalde idee, een romantische hersenschim2 – in relatieve zin nog wel nastrevenswaardig, maar niet meer realistisch – dat is het slechte nieuws;
  • Het goede nieuws is, dat de professionele kunstenaar op gebied van creativiteit als primus inter pares meer dan ooit een maatschappelijke functie heeft – op geen enkel terrein is hij of zij onbevoegd de artistieke confrontatie met de werkelijkheid aan te gaan – alle middelen, mogelijkheden en doelen behoren tot de zijne en de hare. De wereld is het atelier, en de kunstenaar opereert intertekstueel in het leggen van verbindingen;
  • Zo bezien gaat het in de kunst niet meer – en kan het voor de kunstenaar niet meer gaan – om persoonlijke authenticiteit als brevet van eigen genialiteit, maar om een doorleefde, wat is, geëngageerde integriteit die naar beste vermogen vakmatig en artistiek rekenschap geeft van een persoonlijk en vernieuwend deelhebben aan onuitputtelijke tradities.